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孫周興 | 以創造抵御平庸——后哲學時代的文化主題

2019-10-13 17:27暫無閱讀:969評論:0

很愉快到貴校演講。列位知道,我以前首要是做海德格爾研究和翻譯的,如今還在做一點,近幾年來也做尼采翻譯和研究,如今又涉及藝術哲學,首要是造型藝術方面的理論商量。海德格爾—尼采—藝術哲學,這是我正在做的三塊,可謂三大塊。所以,我差不多是我們紹興人講的“三腳貓”,就是什么都想弄一點,什么都深入不了的一類。在專家時代,如許的做法其實是不算高妙的。

我今天講的主題是“以締造抵當平庸”。這是一個振奮人心的標語,但我要到最后才能來講。先要講講副題,即所謂“后哲學時代的文化主題”。我大略設想了如下講法:

一、所謂“后哲學”意味著什么?

二、后哲學時代的文化主題:藝術與政治。

三、現代藝術的政治動因:以締造抵當平庸。

需要預先聲明一下,我今天講的內容照樣不成熟的,個中有些設法和看法,我本身也還在琢磨傍邊,尚未形成必然之見。今天我斗膽把它們端出來,意圖是要跟人人商議,求教于人人。

一、所謂“后哲學”意味著什么?

講“后哲學”不是要趕時髦,我們是要用它來集中描寫時代精神文化的變局和處境。簡潔說來,當尼采在19世紀80年月傳播“天主死了”時,就能夠說哲學和宗教的時代趨于終結了,就能夠說“后哲學”了。這一點尼采心里十分清楚。尼采把虛無主義者所否認的歐洲文化傳統的焦點認識為如下兩個根基成份:一是以Ontology(存在學/本體論)為焦點的柏拉圖主義的“素質世界”(存活著界),二是以Theology(神學)為焦點的基督教的“神性世界”(幻想世界、該當世界)。尼采也準確地看到了這兩個世界之間的交互關聯,以及存在學/本體論與神學之間互相交錯的關系。是以,當尼采說“天主死了”時,貳心里想的是不只是基督教世界的沒落和基督教崇奉的式微,而是上面講的這兩個世界的潰逃,是后哲學與后宗教時代的到來。

的當地輿解“后哲學”,我認為還必需采納馬丁·海德格爾的設法。海德格爾是堂堂皇皇地提出“哲學的終結”的,那是在1964年,但實際上,他從1930年月就已經有此設法了。海德格爾很狡滑地把“后哲學”或“哲學的終結”認識為哲學之或者性的完全施展(“完成”)與哲學不再是將來的決意性的思惟體式(“竣事”)如許一個看似矛盾的局勢:一方面,是哲學經由科技-工業-貿易的周全擴散,成為全球人類的根基思惟要素,就此而言,我們這個時代無疑是“最哲學的”時代了;另一方面,則是哲學正在失去對實際的組織和劃定能力,以及對將來的前瞻力量,活著界多元文化中將生成一種或多種非哲學的思惟樣式,組成與哲學的競爭和并存。我們認為,海德格爾這種設法是合乎實情的,它避免了那種把“后哲學”簡潔地看作“哲學垮臺”的粗魯作派。哲學怎么或者“垮臺”呢?按尼采的說法,我們每小我早就都是“理論人”了。

換句話說,以哲學為主導的文化正在一種“辯證”的意義上睜開:一方面,它施展出本身的悉數或者性,經由全球化而得以活著界局限內實現,經由手藝-貿易在人類所有的生活范疇里獲得了成功,能夠說,今天全人類都被“哲學化”了;另一方面,恰是因為這種周全睜開,哲學自己卻走向衰落了,逐漸隱退了,其論域絡續被吞食,其表達體式絡續受傾軋,其將來性日益萎頓——可謂盛極而衰!

所謂“后哲學”意味著西方手藝工業的全球性勝利,除此之外,它也意味著一個文化時代的終結,一個我甘愿稱之為“哲學政治時代”的終結。我們知道,在尼采所謂的“希臘悲劇時代”之后,哲學-科學-理論就成功地勝過了早期的藝術文化,成為占居優勢的文化形式,響應地發生了一批蘇格拉底式的“理論人”。我所謂的“哲學政治時代”起頭了,而柏拉圖的《幻想國》恰是這種“哲學政治”的標記性產品。中古時代今后的歐洲文化中到場基督教神學一支,是以或許更應該被稱為“哲學-宗教政治時代”了,但因為稀奇在近代,基督神學越來越被哲學化而成為理性神學——也恰是在此意義上,尼采把基督教稱為“公眾的柏拉圖主義”——,所以,“哲學政治時代”的說法依舊是能夠成立的。

“哲學政治”雖然是一個籠統的表達,它的焦點是“觀點/理念先行”,用尼采的話來說是“柏拉圖主義”,用20世紀哲學批判的話來說就是“素質主義”了。無論是古典政治幻想照樣現代民主軌制理念,都具有“素質主義”的內核,都是一種哲學的軌制設計。不外,當我們說“哲學政治”的終結時,我們依然要重申海德格爾的看法:此“終結”并非垮臺,而是充裕的睜開和完成。

二、后哲學時代的文化主題:藝術與政治

“哲學的終結”是20世紀所有“終結”表達中最基本的表達。如前所述,“后哲學”或許“哲學的終結”表明,哲學不再是獨一的、獨尊的、具有指向將來或者性的劃定性力量,正在生成其他思惟、文化、商議的形式,而時代性的主題也正在切換中。若是說曩昔時代的文化主題是“哲學與宗教”,那么,我們差不多已經能夠確認:今天的時代文化主題已經切換了,切換為“藝術與政治”了。我們仿佛也已經能夠說,“哲學政治”的時代曩昔了,“藝術政治”的時代正在醞釀中。

與在座大部門聽眾一般,我也是做哲學的,當我說上面這番話時,我當然是知道它的意義和后果的——那是一個會嚴重影響我小我生活的判斷。

幾年前,現代德國藝術家里希特(Richter)傳播:“在哲學家和教士們的時代終結之后,我們藝術家的時代到了”。我其時很不認為然。我是在杜塞爾多夫書店里看到這句話的,出了書店,走在陌頭,我跟哲學家同伙彼得·特拉夫尼(Trawny)傳授商議了里希特的宏論,我們最后都不認為然。其時我認為,若是哲學和宗教歸于終結,那么,藝術也將沒落。尼采和海德格爾的文化幻想就是如許的:哲學與藝術應該共生共榮,形成差別化的互為合作的友好關系。尼采之所以認為希臘悲劇時代的文化是最好的,就是因為在他看來,悲劇藝術與悲劇哲學相得益彰,形成了史上最佳的文化生態。

我們都記得黑格爾的有名斷言:藝術的黃金時代一去不復返了。這就是令后世計較不休的“藝術的終結”命題。必需看到的是,黑格爾講這個話時,恰是哲學和宗教的鼎盛期,能夠說“哲學政治”登峰造極之時。黑格爾對此斷言的論證是一種典型的柏拉圖主義,在他看來,與宗教和哲學比擬較,作為“理念的感性展現”的藝術處于較初級的階段,屬于需要被超越、并且已經被超越的階段。我想,黑格爾斷沒有想到,在大約兩個世紀之后,藝術居然有了傳達和示意觀點的功能和力量(這種藝術依然是“理念的感性展現”),而傳達觀點(理念)的藝術不光不是初級的,而卻是成了主流,成為根基的和高級的。

藝術無所不為,政治無所不在——我甘愿如許來描述現代藝術文化的狀況。我們也能夠說:“哲學政治”終結之際,“藝術政治”登場了。

20世紀,稀奇是第二次世界大戰今后的文化狀況和走向能夠為此作證。戰后德國哲學除了后期德海德格爾的玄秘之思外,已經沒有純哲思的勢力了,更多的是一些區域(局部)性的社會政治哲學研究,純哲思已淪于哲學史研究之中。而在法國戰后開展的以“解構”和“差別”為標識的思惟活動,生怕也還談不上純粹哲學的推進。這種激進的思惟活動更多地是藝術(藝術政治),而不是傳統意義上的純粹哲學了。

與之相反,與并不十分熱鬧的戰后法國藝術比擬,戰后德國藝術卻呈現出暢旺蓬勃之勢,也正好與德國哲學的弱勢形成強烈反差。稀奇是波伊斯(Beuys)之后以“新示意主義”為代表的德國現代藝術,形成了歐洲現代一道最亮麗的文化景致。我們甚至能夠說,在戰后德國,哲學被藝術化了,哲學被藝術占有了;而在戰后法國,藝術被哲學化了,藝術被哲學占有了(這同樣也是藝術主題的突現!)。這真是一個十分有趣的倒轉,值得我們深思。

我們說后哲學的文化主題成了藝術與政治,這在現象上的示意是:社會實際的“泛審美化”和“泛政治化”。如今,稀奇是從20世紀下半葉以來,稀奇是經由圖象序言和各類造型手段,藝術越來越成為布衣的、平常的、遍及的,越來越滲透到實際生活的方方面面;而同樣借力于各類電子視聽手段,而且經由在20世紀完成的全球性教育布衣化,政治已經不再是顯貴政治,不再是少數人的政治,而是日益成了全民政治,成了“每小我的政治”。——這兩大現象,我們離別稱之為“泛審美化”和“泛政治化”。

在理論形態上,藝術與政治主題則示意為:政治哲學的鼓起和藝術哲學的突現。這一點似乎已經用不著我稀奇來解說和論證了。

三、現代藝術的政治動因:以締造抵當平庸

至此我們不得不面臨至今依然聚訟紛繁的現代藝術。比來幾年來,我小我對于現代藝術的立場發生了一個主要的轉變,能夠說從不認為然改變到正視、甚至一定的立場上來了。以前我對于現代藝術是沒有幾多好感的,甚至于是不懷好意的,也做過訕笑奚落的勾當。如今我更甘愿認為,我們無權對現代藝術作拒斥的和消極的亮相——在物質情況和人類心智狀況發生了深刻轉變的今天,簡潔地否認現代/現代藝術,以及藝術家們在觀點、材料、樣式和技能等方面的索求,顯然是沒有意義的。

試問:物質情況的轉變自己豈非不是藝術厘革的動因嗎?藝術豈非不該該積極回應時代物質和材料的轉變嗎?20世紀的物質情況是由手藝提高來劃定的。飛機、電視和收集或者是在20世紀接踵顯現的“三大件”,它們離別在20世紀的早、中、晚期顯現,深刻地影響和改變了人類的根基經驗體式,好比距離感、空間感、圖像經驗和視覺經驗,等等。蔡元培昔時到德國留學,與我客歲去德國訪學,德國仍然是萬里之外的德國,但距離和空間的經驗卻已經完全兩樣了。我老外婆久住高山上,心智未受過文明世界的規范和塑造,下山后看電視,居然把我們人人喜歡的西洋電視美男說成“見鬼了”,實在讓我大吃一驚!

現代藝術自己是對手藝時代急劇轉變的人類經驗的表達。在這個意義上能夠說,現代藝術的問題也是手藝的問題,是由手藝動員起來的問題。

在藝術劃定性上,現代藝術周全推翻了傳統的藝術界說。傳統的美學或藝術哲學有三個根基的考查維度,即poiesis(創作)、aesthesis(美感、感知)、catharsis(陶冶、凈化、渲泄、卡塔西斯),由此可引出藝術哲學的形而上學原則、美感原則和道德主義原則,它們實際上也成了我們平常審美經驗的原則。而就古典藝術哲學(詩學)的藝術概念來說,稀奇是在希臘人的techne(藝術)懂得中,我認為有三項根基劃定:一是“臨摹”(敬畏和尊敬);二是“立異”(真理的揭示);三是“手工”(藝術即手藝)。這三項根基劃定是古典(傳統)藝術概念的三個根基元素,弗成或缺。在學理上,“臨摹”是一個創作存在學/本體論意義上的姿態承諾,傳達的是人對于天然(事物)的敬畏和尊敬立場;“立異”一說固然平時,倒是藝術之為藝術、作品之為作品的基本劃定性,因為藝術是真理(aletheia)發生的根基體式之一;而所謂“手工”,并不是說藝術就是工匠行為,而是說藝術首先是身體性的,是身體力行的,老是與“手”相關聯的,而不是觀點性的。

經由現代主義藝術的預備,現代藝術周全背棄了上述藝術劃定性。經由雄厚的藝術締造,經由多彩的藝術作品,現代藝術豎立了幾個前提預設,它們是有某種政治意義的,是以能夠說是幾個藝術政治的預設。

其一、人人都是藝術家。這是德國藝術家約瑟夫·博伊斯的一個標語。博伊斯對于戰后德國文化和德國精神的重振意義重大,對于現代藝術的影響無人能比。博伊斯的藝術是所謂“通感藝術”,強調藝術運動的綜合性,試圖打通各類感受(視覺、聽覺、嗅覺和觸覺)與意識——這仿佛是19世紀的瓦格納“總體藝術”觀的持續。他喜歡動用的材料是油脂、毛氈、動物、石頭之類。他不只成長了打破材料限制的裝配藝術類型,并且強調藝術行為的瞬間性和干涉性(事件性),開創了行為藝術和社會介入藝術。人人都是藝術家,必需施展每小我身上的締造性(藝術性)——這是博伊斯藝術運動的政治念頭。“人人都是藝術家”是對傳統藝術界說的解構,也是對藝術概念的徹底擴展。博伊斯對于人類的締造布滿決心:生活自己就是締造,“世界的將來是人類的一件藝術作品”。

其二、藝術無所不為。為何只有顏料、紙質、石優等才能成為藝術材料?為何現制品不克成為藝術作品,不克成為審美對象呢?憑什么呀?我們憑什么說這個是作品而誰人不是作品呢?這尺度是誰設定的?尺度是恒定不變的嗎?首先是法國藝術家馬塞爾·杜尚,他把一個小便器搬到美術館展出,立名為《泉》(1917年),實際上是以某種激進的體式打破了傳統藝術概念,稀奇是廢除了藝術品與現制品之間的界限。此后,現代藝術沖破了序言的限制,天然的、現成的、人工的、電子的,無論什么材料和序言都能夠用于藝術創作。后來的博伊斯以加倍穩重、然而也加倍革命的體式推進了這個觀點。現代德國藝術巨匠安瑟姆·基弗(Anselm Kiefer)固然屬于所謂“新示意主義”,首要是做架上畫的,但他在材料方面倒是十分隔放和革命的。

其三、“做”觀點比“想”觀點更有力量。現代藝術自發地承擔了示意和傳達“觀點/理念”的義務,藝術中的觀點成份越來越雄厚了。觀點不光是用來“想”的,而更是“做”出來的。從“想”到“做”,這也相符馬克思之后的現代哲學的總體動向。在這方面,我甘愿認為,現代藝術其實又做了一個根基預設:與傳統的文字序言比擬較,用造型和圖象元素來示意觀點是更有力量的。在此預設下,傳統哲學的地皮被切割了,被移交給現代藝術。藝術家基弗竟然聲稱本身是探究“根基元素”的。在客歲出書的訪談錄《藝術在沒落中升起》中,基弗集中商議了五大“根基元素”,謂“火、水、氣、土、空”。這是令人驚訝的——哲學被藝術化了,天然也能夠反過來說,藝術被哲學化了。

其四、以締造戰勝平庸和同質。這是最后一點,也是基本之點。現代藝術的鼓起決不是憑空而來的,它既有物質前提變遷的動因,也有響應的社會政治前提轉變的根蒂。稀奇是在20世紀,手藝-工業-貿易在全球局限的擴展為全球民主軌制供應了基本性的包管。然而,民主政治的毛病也日益彰顯出來:弗成避免的民主軌制也帶來了文化平面化和生活平庸化的難題。恰是看到了這一點,昔時尼采竭力否決民主政治;而追隨尼采,魯迅把民主和革命的幻想認識為多數人的虐政——這位“中國的尼采”的典型說法是:革命以前我是做奴隸;革命今后不多久,就受了奴隸的騙,釀成了奴隸的奴隸。我認為,高舉締造旗號的現代藝術,實際上是為本身設定了一個合乎時宜的政治方針:以遍及的締造戰勝平庸,從而為同質化的民主軌制糾偏。

四、結語

讓我們最后來總結一下。統治文化史2500年的主流文化形式——哲學和宗教——已經衰落了,它們的時代竣事了,或許更正確地說,它們的時代正在竣事中,正在讓出地皮,而藝術的力量正在勃興中。這種正在蓬勃鼓起的藝術老是與政治結盟,老是有著政治的訴乞降動因。取代哲學與宗教,藝術與政治正在成為我們時代決意性的命題和課題。藝術,我們所說的現代藝術,恰是對民主軌制系統的一個批改——藝術的使命在于以締造抵當平庸和同質。藝術政治的力量正在于此。

或問:這是現代藝術的一個新神話么?現代藝術推翻了傳統藝術概念,沖破了藝術與哲學的界線,是不是意味著一種新文化類型的發生?那又是何種新文化?——這些都照樣未解的、正在生成中的問題。或許,尼采昔時的期許仍然是對的:將來的高人,新的藝術家和新的哲學家將是一個全新的類型,是“藝術家-哲學家”類型。或許,我們不妨反復博伊斯的話,世界的將來是人類的一件藝術作品。

本文為孫周興傳授2012年3月28日下晝在上海華東師范大學、2012年5月24日下晝在廣州中山大學哲學系做的演講。原載《文報告》2012年6月4日。

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